意志與命運──中國古典小說世界觀綜論

樂蘅軍 著

小說中的世界,對作者,是生活構成中的一大部分,而其眾流競奔,古今迭至之中,又未嘗對之有所軒輊。

作者讀唐人傳奇故事中,人物性格鋒稜特出,率意行事,感受到他們生命中張揚著意志自由的渴念;讀宋明話本、讀臺靜農《地之子》,長久沉浸在他們憂患得失中,體認到命運加之於人類的嚴酷;讀黃春明人物在田野、土地上求存求榮的荒謬悲喜劇,就領略到人類一場生之奮戰,脫不了以意志去搏擊命運;讀水滸則深知人類長久艱苦的處境,已經形成一個民族的歷史命運,但是人類的意志卻自如自終地貫澈著他們共同的夢想。

樂蘅軍

前國立臺灣大學中國文學系教授,主要研究領域為文學及小說,擅於話本及小說的人物情節探討。著有《宋代話本研究》、《古典小説散論》、《中國古典文學論文精選叢刊-小説類》等著作。

「學術研究叢刊」出版緣起
2021年版序:古典小說餘談
2003年柯慶明序
1992年版序

第一部

第一章 唐傳奇的意志世界
  一、引論
  二、夢境、神話展現的原始意志故事
  三、突起自我、銳意監執的欲求意志故事
  四、取捨抉擇、頓然開悟的自由意志故事
  五、結論
第二章 宋明話本的命運人生
  一、命關溯源
  二、話本塑造
  三、作品分論
  四、餘論

第二部

第三章 水滸的成長與歷史使命
第四章 中國小說裏的名士形象及其變貌

第三部 臺靜農先生小說三論

第五章 無言的悲情:讀《臺靜農短篇小說集》中悲運故事
第六章 臺靜農先生小說中「我」的影像
第七章 悲心與憤心:談臺靜農先生兩本小說中的生命情懷

第四部

第八章 倔強的山歌:讀羅淑苦難小說的印象
第九章 從黃春明小說藝術論其作品的浪漫精神
第十章 小說中神物情節之境趣

2021年版序:古典小說餘談(摘錄)
 
本來,小說是人人可得而讀之的。一卷在手,將讀未讀之際,興奮和期待,想像著即將參與書中某個新奇的、或至少是陌生的人生故事;你將有意想不到的種種憂喜哀樂,激蕩胸臆。人生是值得期待的,至少在將展讀一本小說的時候。這也彷如我們即將赴遠方秘境之旅,一時之間將平日瑣事俗務、愁思凡慮盡拋雲霄之外;像這樣純粹、專精,而又感奮的心情,就是我們讀一本小說時的心情。
 
但是眼前這單純的不亦快哉的閱讀經驗,已經很難享有了。自從二十世紀、中葉以後,西方的學術理論、作為第二或第三波的「西潮」,逆襲衝撞,所有傳統的文學趣味和審美話語,都被「摧枯拉杇」,幾於無存。讀小說變成一個艱辛的工作。我們展讀一本小說的心情已顯得有些忐忑不安:我會從中讀出什麼重大意義來嗎?甚至我們會悲觀起來,因為我可能沒有任何理論可依傍。但是事情也不需這樣悲觀的。有的以往只視為休閒娛情、只等同於日常瑣談的作品、甚至虛情矯飾的文字遊戲,在一套套西方文化理論觀看下,無等差地予以詮釋,學者和批評家們在這些文字中探索到了許多文化的意義。當然,像那些舊體古典名作更是一無例外地成了寶貴的「文化載體」,都印證了西方文論放之四海的功能效用。什麼新批評、結構主義批評、詮釋學批評、心理學批評、女性主義、接受理論、現象學、神話學、語言學、敍事學⋯⋯等等,人類人文知識所能開發的,無不可用之於小說批評。二十世紀到如今,在西方已被譽為以文學批評為主導的世紀。批評家凌駕過了作者,據稱他們「不再為作者服務」,他們解構了作者,創造了作品的意義,是未曾參與寫作的「作者」。中國古典小說此時此刻亦能參與此一役,何幸之有。面對這一洶洶然知識熱浪,全然的鴕鳥心態既無濟於事,蹣跚地邯鄲學步或許不無小補其缺。如果還耽溺於以往那單純的、感興的、個人賞心自娛的閱讀情境中,那就將遭受心智怠懶、自甘墮落之譏。讀者如我,如何自我拯救?不思猶可、思之懍然,思後慘然。
 
小說作品被知識化以後,可能最先登場的是「小說史」,反過來說,也就是因為「小說史」出現,使小說學術化。小說史家將上古以來舉凡經典史籍、雜說瑣語、以至怪談鬼話、妖言詭聞、以及所有無從歸類的文字,都納入小說史的研究中。之前視為「小道」、「君子不為」的雜文,居然也都是斐然成章,將小說的體裁與題材的流變歷程予以規律化、系統化。然後小說理論與批評實踐加入陣營,三者相輔相成,共構出小說的宏偉殿堂。學者咸認為關於小說的總體研究早已在文學領域中蔚成泱然大國,無其他可抗衡者。
 
中國古典小說起源駁雜,甚至到了不成體統的地步(如食譜、茶經、笑話書都是小說)。唯其如此的駁雜混沌,說明了當「文類」觀念還沒有形成之前、是沒有辦法在明確界義下寫作的。這其實是個自相矛盾的悖論—沒有成熟的小說寫作,那有「小說」文類的定義。—不像「詩」,古人早就知道「詩歌」是什麼,從上古箕子〈麥秀歌〉:「麥秀漸漸兮,禾黍油油」、夷、齊的〈采薇〉:「登彼西山兮,采其薇矣!」到後來的詩三百、唐人近體、宋元詞、曲,雖有變體,但一脈相承、理路清晰,從未攪亂—然小說緣起的駁雜又可以從相反一面看,那就是人類的精神生活和物質生活有多駁雜,小說的面向和內涵也就有多駁雜。小說源頭的混沌不明型塑了傳統小說先天性的本質。它從混沌駁雜中走來,逐漸形成一個可以包羅萬象的文類,以因應人類生存全面的涵義。所以像後來特別是現代文評家,每譴責古典小說的拉雜無聊如流水賬式的敍寫(如吃飯是幾碟小菜、送禮是那幾樣品類,連《紅樓夢》都如此)。其實究其因,便是在這「小說」文體混亂而無所不包的所從來的基因。這也是自古以來所有寫「小說」者看待人生的原始心態,(禪宗大師馬祖道一不是還說過「著衣、吃飯」麼!)不能比論於西方小說藝術的精湛之筆,但也就是傳統小說非常現世化的一面。
 
丟開這創始的混沌時代不說,近些年來,小說史家披荊斬棘,在諸多葛藤纏繞中,努力整理出一個理論,就是小說文類有兩大重要源頭:史傳傳統和詩騷傳統,來說明傳統小說文類的特殊型態。(此說已為評論家廣為認同)之前文史家曾說:小說是「史之雜名」,或「史之餘」,古典批評家常將三國、水滸等與《史記》相譬比。又說唐人傳奇小說具備「史才」、「詩筆」、「議論」的特徵(史才、議論,都屬於史傳),這些都成為後來小說批評的公論,可以不再贅筆。唐人傳奇文辭雅馴華美,人物風流自賞,每好吟詩作詞,傳奇小說乃被賦以美感詩意;宋元話本常以大量詩詞組織文本,成為小說結構的一部分,直到後來的長篇章回,詩詞仍然不時地潤澤著小說敍事上的情趣。詩騷果然是傳統小說中從未丟棄的藝術成分。現代某些評家還將這常用詩詞的現象擴張,認為小說敍事的本質是詩情化的。甚至將自古以來的小說都以「詩化」來解說—這似乎不只是評家的一己之見,還有一股更大的文學理論潮流,要將古典小說推向「詩」的範疇裏去。多年前,臺、美多位知名學者倡導「抒情傳統」居中國文學的歷史性主流地位,以與西方史詩敍事傳統對比。這應該是文學上既存的歷史事實,現在由當代學者以深奧的美學理論加以定義和定位。特別是臺灣文學界湧現了「抒情傳統」論說的熱潮,其論述並且延伸到小說文類,幾乎成為某種文學批評運動(可參徐承《中國抒情傳統學派研究》)。於是一些古典小說被視為「抒情文學」。小說之雖敍事而可以抒情,那是不容否認的,但這一抒情傳統理論的趨勢之如此強盛,可能會遮斷了小說的其他理論,是可以再加思考的。有學者便提醒此種理論可能有「一元化」和「覆蓋性」之疑慮。其實這一文學理論的興趣,有其歷史背景,有兩個互相背反的思維交替作用:一個是現代學者因襲西方浪漫主義,另一是:五四新文學運動以後,因應時代之趨勢、詩歌漸顯式微,而敍事體文類轉趨強勢,於是文論家憂心唯一可以抗衡西方敍事傳統的「抒情傳統」,如何保持其文學的宗主地位。所謂窮則變,變則通,學者於是將「抒情」一詞的詮義提升到哲學的,也就是美學的(他們稱之為「美典」)的境界,抒情不是「詩」的特性,「抒情」指情感的質素,凡是深具個人心靈豐沛濃郁的感性語言,皆為「抒情」;正好古典小說的序言每好稱是「發憤」(李贄水滸序)、「舒胸中磊塊」(《拍案驚奇》序)「辛酸淚」(《紅樓夢》)「哭泣」論(《老殘遊記》序)之作。於是想當然耳許多古典小說都是「抒情傳統」的作品(此一文學理論之來龍去脈、王德威《抒情傳統與中國現代性》詮敍甚詳)然而這會不會是過於泛論?無論如何小說理論家倡言小說的源頭之一是「詩騷」,可以看做是「抒情傳統」說的餘論或沿流。依筆者之見,「詩騷傳統」對古典小說、究其極,還是多在小說的外部結構(並非出現了詩,即是「抒情」,這點在話本小說中最可印證)。除了少見的抒情小說(所謂「少見」僅就古典小說而言),或偶有的詩化情境—譬如《李娃傳》鄭生凶肆以悲聲競歌一節、《水滸傳》第一百十回燕青射雁、宋江感傷一節、《紅樓夢》五十八回寶玉看杏樹花落子成感嘆生命倏忽一節、黛玉葬花一節、《老殘遊記》、《浮生六記》、《聊齋誌異》中一些場景—但這些都如靈光乍現、可遇不可求。詩騷在傳統小說的基因序列上可能不是很首要的。
 
現在我們不擔心的是,學者們對「抒情傳統」的論述是美學範疇,他們儘可以這理論來指導小說文本的批評,至於小說的本質是否為「抒情傳統」、留待學者去繼續討論,我們關心的是小說源頭在那裏?縱觀各類傳統小說,有一根源性的事物,恍兮惚兮在小說中自古以固存,那就是「神話」。「神話」之為小說的最古老和根源性源頭,很早就為魯迅《中國小說史略》開宗明義地提出了。他排除了先秦諸子的哲學寓言,和稗官野史的民間傳說為源頭的傳統觀點,而直指神話(文史家郭豫適就特別肯定這一點為魯迅的「創新」,雖然魯迅也是參考其他國家文學史而作此論說的)。時至今日,神話之為文學的源頭(當然也是小說源頭、容稍後論)早已獲得學理的解說。香港學者陳炳良有一本神話理論譯作,書名非常有趣:「神話即文學」,以書中首篇譯文題目為書名。這篇的論點是不認為一直以來神話學定義神話基本性質是先民對自然宇宙的哲學的解釋,而認為神話基本上是「戲劇性的人類故事」,「神話是文學,我們一定要把它視作人類幻想力的美學創作」。「神話是文學」這個說法,對神話學各派理論是會加以駁斥的,何況神話學因學派的眾多不同,「神話」的定義本來就歧義甚多。在西方,其實並不需要為這個論點強力辯證,神話是不是文學,《荷馬史詩》、奧維德《變形記》等,誰都知道那些神話文學神話與文學二者為一。
 
但是在中國神話中,這情況就有一點困難,其一是:中國古代缺少大量完整的、有情節敍述的神話故事;山海經、楚辭、淮南子一些正史以外的古籍,星星點點地會閃出一些神話蹤影,但難以構成神話的文學—《楚辭‧天問》前半羅列宇宙初始諸多開闢神話,惜多缺少完整情節;《楚辭‧九歌》為祭神曲,也可惜是抒情多於敍事。雖然在「中華文明探源」的學術動機下,現代中國神話學研究非常蓬勃、紛紛成家立派,並努力搜羅少數民族神話,而有了不少故事性神話,然而這些對早期中原古神話仍然是有所區隔的。因為它們大多沒有進入中原文化演進史中,也不可能影響到漢魏六朝早期小說。其二是:中國神話學家對「神話」與「文學」的學術分野有高度的差異感;神話學家祭酒葉舒憲教授曾告誡學術界應當「走出文學本位的神話觀」,因為這會阻礙神話學的新知識。如此,我們當分外小心,楚河漢界,也不是隨便可以「跨界」的。那麼,對尋找神話源頭,我們是否望「神話」而止步呢?所幸我們的出發點是從神話來看對小說的啟導,而不是從「文學」來解說「神話」。如果說神話是小說的源頭,它可以成立的理由是什麼?
 
這可以從兩方面來說:首先是神話本身在特徵上和小說有直接連繫,其次是中國古代小說內容和型態上與神話的衍生關係非常密切。神話被認為是往古文化的總體,世界各民族都有他們的神話,但不管他們文化有多大差異,「神話特徵」和「神話思維」卻是普世共具的。至於對小說緣起有直接啟導作用的,也有數端可說。舉其要來看,首先神話的載體有巫術、儀式、和神話孰先後之爭,但神話絕對是極始原的。而神話是由「語言」來敍述的,「神話是原始先民的語言藝術,語言是神話的第一要素」(王增永《神話學概論》)。詩歌也是用語言來表現,但神話的語言是敍述性的,「(神話)是敍述的,神話像歷史或故事一樣,敍述一件事情的始末」(林惠祥《文化人類學》中〈神話〉章,臺灣商務印書館將此章獨立刊行書名「神話學」)。這樣,「神話」和「小說」就有了某種直接的連繫,而且是共有同一最基本要素。
 
其次,神話裏最顯要的一個神話思維,「萬物有靈論」,「萬物有靈論」引發了「擬人化」以及「不死」、「再生」、「變化」等原始思維,這些都和中國早期小說關係至為密切。試看六朝志怪小說,有關這類故事,那是最繁富、也最熟悉不過的了。例如被文史家列為志怪之首的晉代干寶《搜神記》,晉書本傳說干寶感於生死之事,「遂撰集古今神祇靈界、人物變化,名為搜神記」。書中古代神話和稍後的民間傳說故事是混同一氣兼收並取的。如果用古神話眼光看,許多故事剝除了較晚後的增添潤飾,它的內核思維是屬於神話的。更有些非常質樸的小故事,完全呈現著古神話的神韻。如「貙人化虎」:「在江漢一帶,有一人設了捕獸檻來捕虎,第二天去檢視時,竟然看到檻中坐著一個戴著紅巾大帽的亭長,說是因為避雨而誤入獸檻。人們將他放出,只見這亭長忽然間化為老虎,奔上山去。原來這種「貙人」,他們的祖先就是能變化為虎的。」這個故事顯然沒有道、佛宗教思想的沾染,而是一個非常原始、既「野蠻」復「天真」,近乎「童話」的神話故事(「野蠻」、「天真」、「童話」都是神話學中會討論到的,此外應該還有圖騰思維的遺存)。它顯示神話中人與自然界物類的生命是無區隔,息息相通,可以任意變形的。
 
第六章 臺靜農先生小說中「我」的影像(摘錄)
 
五四時期的小說,在敍述手法上有一個技巧性的運用可以說是別開生面,在前此中國小說中,從來沒有充分臻至的,那就是用第一人稱「我」為敍事觀點來演述故事;並且使這一敍事法和小說產生內在意理上的結構關係,決定小說的主題趨向。
 
在當時這個「我」述體的運用,頗蔚成了小說寫作上的顯著現象,例如梁實秋先生在同時代撰寫的論文〈現代中國文學之浪漫的趨勢〉篇中(民國十五年二月)早已察見出來:「抒情的小說通常都是以自己為主人公,專事抒發自己的情緒。至於佈局與人物描繪則均為次要。所以近來小說之用第一位代名詞─我─的,幾成慣例。」這段文字很簡要地說明了何以當時慣用「我」第一人稱寫小說,當然,梁先生雖客觀地指出這一事實,卻並不認為這是小說技巧上的一大進展,言外之意,無寧是批評當時小說表演的一個偏向。因為許多抒情小說已經變成作者直截地自抒其情了,因而造成了小說與散文文類的混淆。這種批評在當時實在是極其難得的真知灼見;直到現在,論者仍一再指出五四新文學表現著的浪漫精神,其中充斥了個人主義、氾濫的抒情主義,和狂熱主義,那時的文學是一種「傾訴性的文學」,許多作者「赤裸裸地呈現自我」。如果從另外一個角度看,五四時期小說之紛紛採用「我」第一人稱敍事,是有其更深廣的思想背景的。要而言之,五四運動最重要的意義,學者們指出是「文化的自覺」或「文化的自我批判」,這自覺或自我批判,反映到當時新小說的寫作上,可以說是最具體而微。因為所謂「文化的自覺」雖是一批知識分子思想上的全面性表現,但實質上,它不能不通過知識分子個人心靈,面對傳統文化和實際人生的具體事象,從事一番體驗、思考、研判而後完成的;而小說的題材正好提供了這些具體事象。小說的結構和表現(如何安排處理這些事象)則揭露了知識分子此一自覺的情境。由於新小說的寫作,使文化的自覺與自我批判不只是存在於意理的思維狀態,而是在知識分子的生活情境、生命情操上整體地呈現出來。於是新小說的寫作乃成為知識分子心靈自訴的史頁,是他們向世界的自我告白,如此,作家個人意識的經驗的「我」,往往不及化身,乃泛流於藝術中以第一人稱「我」來寫述小說了。
 
不過這些都是從背景和周緣上說明小說家所以採用「我」述體的原因,照這樣方式,我們絕對無法確切地說清楚這問題,因為實際上還有作品本身的藝術考慮。五四小說家,不只是寫抒情小說的偏愛「我」第一人稱,甚至諷刺小說也未嘗不用的,譬如郁達夫和魯迅的小說便是兩個完全不同的例子,然而也因為作家藝術表現不同,「我」的運用便各呈異趣。如果將五四時期慣寫第一人稱的小說家和他們的作品,做一比較的研究,必定是有價值的論題。現在因為題目所限,僅談臺先生短篇故事中「我」述體究竟有那些不同層次的運用。
 
臺先生早年出版了兩本小說集─《地之子》、《建塔者》。現在臺灣我們可以讀到遠景版的《臺靜農短篇小說集》十五篇,和現在重刊的四篇,共十九個故事;其中用「我」述體的有八篇,比率上不算少,足可說明臺先生也是頗為愛好第一人稱的敍事法,至少他注意到第一人稱敍事手法,在小說藝術上是相當值得琢磨的表現技法。事實上,在各種敍事法中第一人稱「我」的敍事運用,看似單純,其實是最變化多端的,韋勒克的《文學論》就曾經說過:「用第一人稱講述一個故事,是一種較值得慎重斟酌的方法。」就以「我」在故事中地位來講,他們分別可為主角、配角、不涉入故事的旁敍者;以「我」的性質說,「我」可以是一個本質的「我」,或矯飾的「我」,「我」所報導的可以是一件事實,也可以是一個假象;從語調上說,「我」的敍述可以是浪漫的、抒情的,也可以是客觀的、理智的,端看「我」這個角色的氣質如何而定;就「我」對故事的關係態度來看,「我」可以認同「我」所述故事的人和事,「我」也可以嘲諷「我」所敍述的一切,因為「我」有「我」的個人人生觀;就「我」對「我」自己而言,「我」可能是自憐自戀的,但「我」也可以相反地「自謔自諷」,因為「我」在故事的世界中,也是一種「人」的存在,而且可能運用著思想,或依恃著情感來生活。有人認為「我」的敍事法和限制的敍事法(即以故事中某一特定角色的觀點來講述故事,可以是「他」或「某某」)其實相同,因為同樣都把能知角度集中和限制在故事中一位人物身上,只不過用代稱不同而已(一個是「我」,一個是「他」或「某某」),理論上固然道理可以相通,但究竟它們是似同而實異的,因為「我」是以一個完整的人出現在讀者眼前,「我」本身不是在分析的語言下存在的;即使這「我」喜歡「自我分析」,那也不是客觀的科學的分析,因為沒有任何一個「我」可以這樣做。而第三人稱的觀點人物(故事通過他的角度來敍述)則是被幕後人物(通常就是作者)加以分析描述的。同時,在讀者聽覺效果上,故事中不斷出現「我」的絮絮之語(因為當我們閱看一篇小說時,它的文字是以一種默音流瀉在我們內心的)也會讓讀者產生一種感應,讀者下意識中可能與這「我」認同,而將故事變成讀者自己的經歷,或者這不停出現的「我」的聲音,至少使讀者感覺,說故事的人在將讀者視為信賴的知己,與他分享一個獨特的人生秘情,於是讀者和敍述者的「我」之間自然就有了「親和力」─因此「我」這個敍述者在故事中所造成的效果,定有它特殊之處,甚至是難以用概念或理論來完全歸納的,譬如像郁達夫不少「我」述體小說,那些主觀、浪漫、直感的語言和心靈圖像簡直是絕不可能以「他」或「某某」來代替敍述的,即使用「他」,在緊要處,還是得換成「我」的戲劇性場面的。
 
就臺先生八篇第一人稱小說看(〈棄嬰〉、〈兒子〉、〈為彼祈求〉、〈負傷的鳥〉、〈人彘〉、〈被飢餓燃燒的人們〉、〈我的鄰居〉、〈白薔薇〉),除一兩篇外,「我」在故事中的地位都是擔任引介故事的敍述者,「我」敍述著別人的故事,但應注意的,不是依據他人聽聞來複述,而是「我」和故事中人物同時出現於戲劇中,「我」和主角人物是同時而在的;因此,「我」雖然好像和主要人物及其情節,無因果上的瓜葛牽連,但事實上不僅需要透過「我」,讀者才得以聽曉這故事,而且這故事與人物是投影到「我」的生活經驗中和心版上,然後才整合為故事的,所以「我」實在已不只是敍述者而已,並且有「創作」者的功能。同時,這些敍述者的「我」,基本上是對人世懷著沉默的同情的一個人,日常生活中「我」隨時留心著周遭,替生活在四周的人於心田間留一席空位,並因為本身對這些人物的接觸,而經常為他們增添紀錄,最後這些人物的故事,和「我」自己的生活歷程結構起來,變成「我」生命裏不可拂去的景象,所以那些人物的故事,實際上已過渡到「我」的生活史中,成了「我」生活中的一些內容。可見得臺先生筆下的「我」,是具有人格情操的一個整體的個人,不像舊小說中的「我」,只以人格的某一面來應對眼前故事的(譬如美感的、或道德的)。這一點是五四時期第一人稱小說「我」的共同特性。
 
至於在運用手法上,各篇自各有其理致,為討論方便,大略可作一些分別,一種是「我」的敍述功能較為簡單,常是通過「我」的目擊之景,將故事傳達出來,〈兒子〉這篇便屬這類。這篇小說情節上可以說沒有什麼「動作」(即有發展方向的主要情節)可談的,它之所以能夠構成一篇小說來讀,完全是建立在「我」的幾場目擊之景上。第一景:「我」住在醫院裏,聽到雜役提起一個混血病童,叫他「小雜種」,這侮辱的語言,劇烈地激起「我」的憤怒,而將雜役趕出病房。第二景:一個溫暖的午後,「我」病體未復,坐在走廊上,在走廊的盡頭獨自坐著一個美麗的混血小孩,手裏拿著糖盒,「我」用憂鬱的語氣敍述道:「他的神情很寂寞,時常向窗外探望」;「他老是有一種沉鬱的顏色,當時我想(按這故事是由「我」回想起來的)這大概是病的原故」。像這樣透過「我」自己的感覺便將一個感性的世界帶給了讀者。接下去「我」的眼睛看到一幕惡劇─咫尺之外長廊那一頭,幾個可厭無知的雜役,怎樣玩著卑劣的把戲,把孩子的糖果一塊一塊地逼出來;讀者的憤怒也隨著「我」所目擊景象具體化地高升起來。很顯然,在這裏由於作者採用「我」的敍事體,因而給了讀者一個觀察劇景的定點。換言之,讀者是通過「我」這感覺的人來「看」到,來「感受」到,而不是遵從幕後敍述者說明式的語言去「知解」到的。「我」的敍事功能,文學論者已指出它是在「展呈」而非「告知」,此處正是一個最好例證。
 
第三景也是隨著「我」的視野而處身一境:「我」一天見小孩不在走廊,便走到他的房門口,貼著玻璃望進去,只見小孩坐在小椅上楞楞地癡看著牆上耶穌聖蹟圖,連「我」進去也不理會,問他看什麼呢?小孩回答:「我看耶穌在天國裏,媽媽爸爸都在那裏。」「我」聽了十分驚異,可是由於一位醫生進來打了岔,而沒有機會去確定這句話的含義。
 
第四景:「我」正給小孩說故事,一位慈祥的老神父走來,小孩問老神父:「爸爸媽媽他們在天國都好麼?」至此,「我」始明白小孩確是一個真正的孤兒,及他的法國父親和中國母親都是病死在這家醫院的。
 
這四個「我」所目擊的場景,逐步地揭露了一個孩子的身世,也漸次地將讀者帶進一個人生的悲哀核心。從內容看,這個故事在我們今天讀起來,自然覺得它十分單純,它的表現手法,又已為現代人司空慣見,但是僅作如是觀的話,我們就會忽略了它所反映出來的一些小說寫作上的意義。如上面所引述的,這四個事景,在「我」的敍事觀點下,讓故事有一雙實在的「見事眼睛」(胡菊人先生《小說技巧》書中用詞),同時另方面,這故事因為是以一個所知能力受外在情境限制的「我」所呈述的,因而它的實情一步一步依據「我」所獲知訊息先後而逐次揭露;可見「我」的敍事觀點如何決定了這篇故事的敍述結構(形式結構),而故事的敍述結構實際上也就是作品的思想結構。因此,此處便到達一個相當重要的結論:這篇小說的真正故事架構並不在這孤兒的種種遭遇,而是「我」如何向人世間曉示了一個被人忽略了的悲哀人生。由於「我」這賦有同情的觀世之眼,這被擱置在角隅的一個小小悲哀的靈魂,便呈露在世人的眼前。於是人們的心也因此而接受了憂傷悲情的滋潤。憂傷於人生是有益的─這便是「我」在自己病痛之中所獲得的一次人生的體驗。這個體驗經常會像浪潮一樣廻流到「我」的內心,使「我」又復沉浸於憂情中;使我的心靈與苦痛的人們同在(故事由「我」自醫院探病回來後所重新憶起)。這故事既然最後到達這種意義,那麼取用第一人稱「我」敍述,足見是如何重要的關鍵了。同時從這也可看出,五四新小說的寫作在某一意義上,早已超越了「說故事」的態度,而變成表現人生。
 
〈為彼祈求〉、〈被飢餓燃燒的人們〉也是依據「我」的生活接觸和記憶帶出故事。這兩篇的背景完全相反:一個是回到久別的故鄉,一個是遠去異地謀食;另方面兩篇又成不同反比:故鄉是窮陋的,且在戰爭中,而異鄉的柳村卻山明水媚,「是人間不易於得到的美的處所」。可是儘管如此,在這不同環境中卻上演著同樣的可憐的故事─一個窮窶老人顛躓在赤貧中的苦難故事。
 
〈被飢餓燃燒的人們〉篇中,「我」回到故鄉,母親叫了理髮匠來理髮,因而憶起幼年時代一位叫老柯的老理髮匠的瑣屑往事。老柯由於長年飢饑(他是四處流浪的「討飯人」),於是飢寒起盜心,養成了偷竊習慣;惹得人人賤視。他的生涯完全是恥辱與飢餓的交替,過著螻蟻不如的人生─因為螻蟻雖可以餓死、可以踐踏而死,但總不需要因為窮苦而受恥辱的折磨。偷取了一小包想要解決夫婦倆餓死的米,老柯覺得自己是沒有臉的罪人,跪求人們的赦免;而人們呢,覺得老柯雖然可憐,但究竟也是有些可厭,偷竊總是可鄙的行為罷!於是人們,僅僅是由於沒有理由的運氣,生在不須飢凍之切考驗中的人們,便來裁判他。讓他的求活的行為成為恥辱,與可笑嘲。環視生活在老柯四周的人都還過得從容,但也不免有點優越得冷漠(優越的報酬就是冷漠),而至於可能成為無情。這種人生的反諷靜悄地埋伏在這則故事的裏層。不過作者還是提醒了讀者一些注意。作者讓「我」回溯到他的童年,「我」的童年如一般孩子一樣,天真懵懂,現實人生沒有開始教導他,所以像一切孩童一樣的理直氣壯。賊總是賊,童年的「我」就如此理直氣壯地厭鄙著老柯的。這是當年的情景,這個人生情景,如今再回到「我」的心幕上,便產生了對「我」的反諷,因為如今的「我」也是羈旅飄泊飽經人世艱辛了。這些情境上的轉逆在「我」的自述下,語調顯得十分的真切。至於在情節上,這個沒有什麼結構的小故事(純粹是插曲式的情節),也因為「我」本身在故事意義上的衝突,而獲致了一些內在戲劇性結構的效果。
 
〈為彼祈求〉中的「我」,和故事主人翁的關係位置並不像〈被飢餓燃燒的人們〉中那樣含有一層反諷性。「我」與故事主人翁陳四哥的關係是平淡的。「我」在柳村悠閒適趣的生活中,偶然遇見故人陳四哥。陳四哥曾是「我」家的佃戶,「我」聽說過有關他的悽慘童年和過去。後來種著「我」家幾畝薄田時,過得平順些,但是一場洪水之災,頓使陳四哥再度流離失所、乞食他鄉。「我」現在重見到陳四哥,他已經老衰寂沉,棲依一所教堂中。一日人來報陳四哥死了,「我」去看他,死者如作熟睡,「因之我的心卻很安靜,並不悲傷」。無論如何,這是真正的生之懸解了。
 
一個飽經憂患的老人,安安靜靜地死了,雖說是埋骨異鄉,也不必談什麼憾恨的了,何況這裏居然有宗教的安慰呢!古老中國因為苦難過深過久,什麼都被毀壞掉了、迷失掉了;甚至宗教、那個只是敬祖祀宗的宗教而已。沒有落根之處的人,請問還有什麼宗廟祖祠可以安頓身心,托庇靈魂的呢!所以柳村的人「做禮拜的非常多,最先我很驚異,之後便習慣了。這一天我總喜歡在我住宿的小樓上,坐在書桌前,手倚著頭向窗外遠望,可以看見大路的老人、少婦、年輕的姑娘們,從容地往教堂走去」。所以宗教雖然是別人的宗教,居處也是別人的家鄉,而暫時的息肩,便是一種幸福。這一苦痛的化解,久嘗流浪之苦的「我」是能深揣其味的。因為這個「我」不但是生活過來,而且「我」的心情已被陶養於這山明水秀的鄉景中;陳四哥的老死異鄉,在「我」的感念中,便稍稍地減退了那原本極慘苦的氣色了。因而這篇小說的意涵表現,是十分依賴著「我」的心情的。如此,故事開篇時圍繞「我」身邊的事景描寫,也就非閒趣之筆,說它在象喻心靈的桃花源,甚至並非沒有根據的,如柳村的僻遠、青蔥的竹林、紅如火燄的桃花等等「桃源」意象的渲染。「我」置身其間,感受而描述之,推而及於所遇之人事,融為一自然的人生哲學,比較之下,〈被飢餓燃燒的人們〉中「我」是「戲劇的我」,這「我」卻是個浪漫的、抒情的、哲悟的「我」了。至於因為「我」的塑造不同,主題便隨之有異,也可見「我」的敍事實在已不能算是傳述故事,而是詮釋作品意念的功能角色,雖然「我」並不在情節結構上有任何因果關係。